Евгений ГОЛУБОВСКИЙ, Евгений ДЕМЕНОК: Возвращенная коллекция Якова Перемена

Амшей Нюренберг "Охота. Античный мотив" (1912)
Амшей Нюренберг "Охота. Античный мотив" (1912)

Непредсказуемое прошлое

Если бы нас спросили, кто за последнее десятилетие внёс наибольший вклад в понимание процесса становления искусства в Одессе, мы без сомнения назвали бы двух израильтян – Якова Перемена и Лесю Войскун. Яков Перемен умер, не дождавшись этой благодарной памяти, но у нас есть возможность установить мемориальную доску на Преображенской, 41, где он открыл магазин «Культура»; а плодотворно работающая искусствовед Леся Войскун вполне достойна звания «Почетный одессит».

Древние утверждали, что книги имеют свою судьбу. Картины, коллекции также. Не всегда благоприятную, но… бывают чудеса.

22 апреля 2010 года треть коллекции Якова Перемена (86 работ, среди которых лучшие картины Т.Фраермана, А.Нюренберга, С.Фазини и др.) была выставлена на продажу на аукционе “Sotheby’s» в Нью-Йорке. Три украинских коллекционера – Андрей Адамовский, Александр Сусленский и Борис Фуксман, основатели Фонда «Украинский авангард», – купили эту коллекцию «одесских парижан», выпустили серьезный, добротный каталог.

В это же время одесский искусствовед, библиограф Ольга Барковская завершила монографическое издание, посвященное Обществу независимых художников Одессы.

Коллекция работ одесских Независимых была показана сначала в Нью-Йорке – в феврале 2012-го, затем в Киеве (с 30 октября по 12 декабря 2013 года), и, наконец, на родине, в Одессе. Выставка под названием «Они вернулись!» прошла с 31 августа по 28 сентября 2014 года и стала для Одессы маленькой сенсацией. Так, вопреки существовавшему более семидесяти лет тоталитарному режиму, который сделал всё возможное для того, чтобы искоренить любые воспоминания о художественном авангарде, возникнут реальные очертания Одесской Атлантиды, выявятся истоки, из которых черпали вдохновение  и художники Израиля,  приходившие в дом Якова Перемена, и художники Одессы, учившиеся у Михаила Гершенфельда, Теофила Фраермана, Амшея Нюренберга.

Если бы наряду с политической существовала культурная карта Европы, то, убеждены, Одесса была бы на ней достойно обозначена. Еще бы – гении музыки: С. Рихтер, Д. Ойстрах, Э. Гилельс, гении литературы: И. Бабель, Ю. Олеша, И. Ильф и Е. Петров, гении кинематографа: А. Довженко, С. Эйзенштейн… А вот с представлением живописной школы вроде бы возникают проблемы. Медленно, постепенно в сознание искусствоведов, коллекционеров, самих художников вошло понимание южнорусской школы живописи (К. Костанди, Т. Дворников, Г. Головков, П. Нилус) не как провинциальной веточки общероссийского тогда или украинского теперь искусства, а как яркой, блистательной линии импрессионизма, может быть, до сих пор еще вполне не оцененной, не открытой…

Но. И вот это «но» представляется очень важным. Одесская школа живописи возникала в борении традиций и авангарда. Традицией – с начала ХХ века, – и стала южнорусская школа. Молодые новаторы учились у Кириака Костанди и искали свои пути в живописи. Ездили в Мюнхен, в Париж, возвращались, чтобы показать соотечественникам, что у искусства есть другие пути развития.

Точкой отсчета  становления художественной жизни Одессы можно считать 1890 год. Именно после создания в 1890-м году Товарищества Южнорусских художников и образования в самом конце 1899 года на базе Одесской рисовальной школы Художественного училища Одесса прочно заняла место столицы искусств юга России. Качество художественного образования в Одессе подтверждается одним простым фактом – выпускники, с отличием окончившие ОХУ, могли без экзаменов поступать в Академию художеств в Санкт-Петербурге. А активность участников ТЮРХ позволяла ежегодно, каждую осень открывать очередную периодическую выставку – и это на протяжении двадцати девяти лет, вплоть до 1919 года.

Безусловно, в начале XX века «южнорусские» для своего времени шагнули дальше передвижников. К примеру, Давид Бурлюк в своих воспоминаниях писал, что именно Кириак Костанди привил ему любовь к импрессионистам. Но на этом, к сожалению, развитие этой школы ощутимо замедлилось. В то же время в Европе, и в первую очередь во Франции и Германии, происходил взрыв новаторских поисков. Новые стили и направления в искусстве появлялись чуть ли не ежемесячно. Владимир Маяковский писал об этом в своем стихотворении: «Один сезон наш бог – Ван-Гог, другой сезон – Сезанн».

Разумеется, не только молодые художники, но и еще недавно консервативная одесская публика хотела нового. И это новое вскоре появилось.

Сначала, в 1896-1902 годах, группа художников (С. Кишиневский, Я. Бродский, И. Паолини) провели четыре весенние выставки, альтернативные «южнорусским». Затем, в 1908-1911 годах, в Городском музее изящных искусств прошли позитивно воспринятые публикой и критикой четыре выставки журнала «В мире искусств», вводившие одесситов в курс современных течений в российской живописи. Эти выставки подготовили интересующуюся искусством одесскую публику к восприятию нового. И оно не замедлило появиться – на вошедших в историю не только одесского, но российского искусства знаменитых «Салонах» Владимира Издебского.

На общероссийском (мировом) пространстве, конечно же, Одесса начала века – это Салоны скульптора В. Издебского, где были показаны впервые в России в одних выставочных залах бубнововалетцы и Анри Матисс, одесские художники и Наталья Гончарова с Михаилом Ларионовым. Одесса, конечно же,  – это В. Кандинский, Д. Бурлюк, А. Крученых, Н. Альтман, В. Татлин… И всё же все они, выставляясь в Одессе, оканчивая здесь художественное училище, не стали художниками Одессы. Для них этот город был только стартовой площадкой.

Когда мы говорим – первый одесский авангард, то чаще всего обращаемся в памяти к Обществу независимых художников.

Бывают в жизни чудеса, верим мы в них или не верим. К таким чудесам следует отнести то, что искусствовед Леся Войскун обнаружила в Израиле детей и внуков коллекционера Якова Перемена. Именно у них хранились картины «Одесских независимых», собранные в 1915-1919 годах меценатом, ученым и одновременно раввином Яковом Переменом.

Леся Войскун не только нашла эти коллекции, не только приехала в Одессу, чтобы поработать в архивах и библиотеках, в частных коллекциях, но и сделала в 2006 году выставку в Израиле – «Одесские парижане». Статьи появились в Париже и Нью-Йорке, в Москве и, конечно же, в Одессе. Хотелось тогда показать эту выставку в Украине, прежде всего, в Одессе. Велись переговоры с Посольством Израиля в Украине, но не получилось. Сейчас, благодаря создателям Фонда «Украинский авангард», это стало возможным.

В статьях о выставке «Одесские парижане» все израильские искусствоведы были единодушны: коллекция Якова Перемена, а он её показывал широкому зрителю в 1920 и 1922 году, оказала переломное влияние на художников Израиля, сформировала израильский модернизм…

Вернемся мысленно в Одессу. Мы нередко называем нонконформизм 60-х годов – вторым одесским авангардом. Впервые эту терминологию предложил искусствовед и художник Сергей Князев, переиначив формулу израильтянина Михаила Гробмана – второй московский авангард. А о первом одесском авангарде могли судить по статьям в старых газетах и журналах, каталогам выставок, по пяти-шести подлинникам, сохранившимся в коллекциях нашего города.

Имена Теофила Фраермана, Амшея Нюренберга, Сандро Фазини звучали магически, так как были овеяны воспоминаниями их учеников и друзей. Имя Якова Перемена вообще не произносилось, вроде бы стерлось из памяти. Мало того, что раввин, что сионист, так еще и поддерживал «левое» искусство. Пришло время отдать должное этому незаурядному человеку.

 

Феномен Перемена

Личность самого Якова Перемена не менее интересна, чем личности художников, чьи работы он коллекционировал, и поэтов, которых он опекал. Недаром один из первопроходцев на земле Израиля, историк Иосиф Клаузнер, с которым Перемен в 1919 году эмигрировал из Одессы в Эрец-Исраэль на знаменитом пароходе «Руслан», говорил, что Якову Перемену больше подошла бы фамилия Феномен – такой разносторонней, важной и успешной была его деятельность. Глубоко интеллигентный, отлично образованный, Яков Перемен последовательно претворял в жизнь свои «идеализмы». Родившись в 1881 году в Житомире в семье раввина, Перемен  получил классическое еврейское образование: хедер – ешива – бейт-мидраш и сам стал раввином. Когда семья переехала в Одессу, он продолжил активно заниматься самообразованием. Но одесский воздух, видимо, имеет особое влияние. Очень скоро Перемен входит в интеллектуальную среду сионистского движения.

С юности Перемен был страстным книголюбом. В 1905 году они с женой открыли книжный магазин «Культура» на Преображенской, 41, который служил и библиотекой. Магазин быстро стал одним из центров еврейской интеллигенции города, «собранием мудрецов» – его гостями были писатель Менделе Мойхер-Сфорим, историк Давид Кахана, публицист и редактор И.Х. Равницкий, легендарный поэт Хаим-Нахман Бялик. На той же улице находилось Художественное училище, поэтому не удивительно, что вскоре Перемен познакомился, а потом и сдружился с творческой интеллигенцией города.

Когда в Одессе начало формироваться движение молодых художников, которые не были и не хотели быть похожими на традиционных «южнорусских», Яков Перемен, обладая не только художественным вкусом и чутьём, но и определённой смелостью, последовательно покупал их работы, помогал организовывать выставки, финансово поддерживал художников, сдружился с Нюренбергом, Фраерманом, Маликом. За десять лет он приобрел около двухсот двадцати работ.

Сам Перемен писал: «В начале этого периода у меня в голове родились две идеи для Эрец-Исраэль и их воплощения в реальность: а) библиотека по лингвистике и ивритской культуре; б) художественная галерея еврейских художников в диаспоре и в Эрец-Исраэль. В течение десяти лет и также во время войны и революции я вложил силы и деньги в эти две коллекции».

Ему во многом удалось реализовать обе эти идеи. В декабре 1919 Яков Абрамович покинул Одессу и перевёз в Палестину собрание картин, большую библиотеку с книгами на нескольких языках и личный архив. Сердцевину художественной коллекции составляли работы одесских модернистов из Общества независимых художников – Михаила Гершенфельда, Амшея Нюренберга, Исаака Малика, Теофила Фраермана, Сигизмунда Олесевича, Израиля Мексина, Сандро Фазини – старшего брата Ильи Ильфа, и др.

Он мечтал о выставке «лучших еврейских художников в Палестине», о национальной академии художеств, о Музее изящных искусств. Предполагалось даже, что часть художников эмигрируют вместе с ним. В Палестине Перемен активно берётся за дело, и уже в 1920 году, через полгода после эмиграции, организует первую выставку своей коллекции в  гимназии «Герцлия». Это была вообще первая экспозиция современного искусства в тогдашнем Израиле. В следующем году Яков Абрамович открывает в Тель-Авиве «Палестинскую постоянную художественную галерею», где выставляет работы и одесситов, и яффских художников и преподавателей, включая Бориса Шаца, Зеева Рабана, Меира Гур-Арье и других. Но, видимо, не пришло ещё время – его инициативы наталкиваются на равнодушие и незаинтересованность. Правда, в 1936 году первый мэр Тель-Авива, тоже одессит, Меир Дизенгоф, создавая художественный музей, попросил у Перемена несколько работ, но тот не хотел разбивать собранную с таким тщанием коллекцию. До самой смерти картины и рисунки одесситов висели в его тель-авивской квартире на бульваре Ротшильд,129, открытой для всех желающих. После смерти Перемена коллекция перешла его детям. В 2002 г. небольшая часть этого собрания экспонировалась в Тель-Авивском музее на выставке, посвященной искусству израильских художников 1920–1930-х гг. И, наконец, стараниями Леси Войскун в мае 2006 г. картины и рисунки «одесских парижан» предстали перед зрителями в полном объёме в  Музее русского искусства им. Цетлиных в Рамат-Гане.

Можно уверенно сказать, что деятельность Якова Перемена повлияла на развитие современного искусства в Израиле. Уверены, что повлияет и в Украине. Ведь в вихрях революций и войн пропали или были уничтожены практически все работы художников первой волны одесского авангарда. Благодаря коллекции Якова Перемена мы теперь можем заполнить этот пробел.

Итак, Яков Перемен поддерживал живописцев, входивших в Общество независимых художников. Уже более десяти лет собирает по крупицам материалы об «одесских независимых» библиограф отдела искусств Одесской публичной библиотеки Ольга Барковская. Именно она составила библиографический словарь художников южнорусской школы. Любители искусства ждали от нее очередного подвига – выпуска книги о «независимых». И дождались!

Впервые в печати «выставкой независимых» назвали выставку осенью 1916 года (по аналогии, естественно, с парижским «Салоном независимых»). В этой выставке заметными были Михаил Гершенфельд, Амшей Нюренберг, Сигизмунд Олесевич. Все они попадут в коллекцию Якова Перемена. В начале 1917 года состоялось формальное создание Общества независимых художников. Председателем его стал Михаил Гершенфельд, членами – Сандро Фазини, Теофил Фраерман, Исаак Малик, Амшей Нюренберг, Полина Мамичева… До прихода советской власти, а в Одессе это начало 1920 года, общество успело провести три выставки, открыло «Свободную академию изящных искусств», активно сотрудничало с молодыми писателями, оформляя поэтические альманахи.

Противоборство «независимых» и «южнорусских» оживляло художественную жизнь города. Художественный критик Николай Скроцкий писал: «Несомненно, возникшее соперничество художественных групп вполне в интересах искусства».

Нужно отдать должное художественному вкусу и чутью Якова Перемена – для своей коллекции он отбирал действительно значительные картины.

Есть ли точка размежевания, от которой можно вести отсчет возникновения одесского авангарда? Благодаря исследованию Ольги Барковской мы можем точно сказать, что первая робкая попытка молодых одесских художников состоялась в апреле-мае 1909 года на Дерибасовской, 21. Это действительно была только заявка, только начало. Взрыв произошел в том же 1909 году, на Ланжероновской, 2, и назывался он – «Интернациональный Салон», хоть тут же получил имя, с которым и вошел в историю авангардного искусства  – «Салон Издебского».

 

Одесские Салоны Издебского

При нынешнем пиетете перед знаменитыми фамилиями эти два Салона, вошедшие в историю мирового авангарда, могли бы величать именами Кандинского, Бурлюка. И, действительно, они деятельно содействовали формированию Салонов. Но инициатором, нервом, движущей силой был молодой одесский скульптор Владимир Алексеевич Издебский.

Владимир Издебский родился в 1882 году. К моменту открытия первого Салона в 1909 году ему было 27 лет, но он успел учиться в Одесской рисовальной школе, учиться в Мюнхене, работать, выставляться в Париже. Возвратившись в 1907 году, он берется организовывать газету «Телеграф» (неудача), сатирический журнал «Сколопендра» (вновь неудача) и лишь в 1909 году приходит счастливая идея – открыть в Одессе, затем показать в столице художественный Салон, где познакомить публику, как с европейскими, так и с российскими авангардистами.

О Салонах Издебского написаны статьи и книги. И прежде всего в изучении истории существования, функционирования Салонов нужно назвать одесского исследователя Сергея Зеноновича Лущика, потратившего на собирание, осмысление, публикацию материалов 20 лет. Наша задача, благодаря этим усилиям, много проще. Для нас важно подчеркнуть, что создатель Салонов пригласил к участию в них не только французских знаменитостей, таких как Жорж Брак и Морис Вламинк, Кес ван Донген и Альбер Марке, Анри Матисс и Анри Руссо, Поль Синьяк и Анри Ле Фоконье, не только мюнхенскую группу авангардистов – Василия Кандинского, Алексея Явленского, Габриэлу Мюнтер, не только петербуржцев и москвичей – братьев Бурлюков, Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, А.Лентулова, И.Машкова, А.Экстер, но и одесских мастеров.

Среди одесситов были М.Гершенфельд, Т.Дворников, В.Заузе, в конце концов, и сам В.Издебский.

Страсти, кипевшие вокруг Салонов, а это было и в Одессе, и в Киеве, и в Петербурге, и в Риге (второй Салон путешествовал не с таким размахом, побывав только в Николаеве и Херсоне), привлекли внимание критиков, коллекционеров, публику к тому контексту, в который на равных были вписаны и одесситы.

Нужно ли после этого удивляться, что в коллекции Якова Перемена оказались работы не только Михаила Гершенфельда, связавшего изначально свой путь с авангардом, но и южнорусского мастера Владимир Заузе, позволившего себе выставиться у самого Издебского.

Отзвук Салонов Издебского был настолько силён, что на той же Дерибасовской, 21, с 20 апреля по 19 мая 1913 года прошла большая Объединенная выставка одесских художников, собравшая и авангардистов – В.Бабаджана, А.Берковича, А.Кобцева, В.Крихацкого, И.Малика, А.Нюренберга, Н.Юхневича, и традиционалистов, – таких, как П.Волокидин, Н.Лысёнков, А.Фёдоров, А.Кальнинг.

Вот как отозвался в журнале «Апполон» об этой выставке Михаил Гершенфельд: «С хорошими, несомненно, намерениями организовывалась небольшая выставка картин «Объединенные». Осуществление же, как всегда, разочаровало…».

 

 Михаил Гершенфельд

Для одних, тянувшихся к иному восприятию мира, к «парижской палитре», сто лет назад это имя стало самым притягательным, если хотите, авторитетным. Именно Михаил Гершенфельд с 1910 года публиковал обзоры художественной жизни Юга России под рубрикой «Письма из Одессы» в знаменитом журнале «Аполлон». Для других, консерваторов – это имя было самым одиозным, если не сказать ненавистным.

Так ведь Михаил Гершенфельд был не только искусствоведом, но и ярким художником. Художественное образование получил в Мюнхенской Академии художеств, а затем и в Париже – учился у Поля Синьяка, того самого, что вместе с Жоржем Сёра сделал еще один шаг в развитии импрессионизма, разработав систему пуантилизма…

В 1909 году 29-летний художник Михаил Гершенфельд после десяти лет скитаний по Европе возвращается навсегда в родную Одессу, за его плечами выставки в Париже, в частности, в Салоне Независимых.

И в том же 1909 году одесский скульптор Владимир Издебский, задумав свои Интернациональные Салоны, приглашает Гершенфельда к участию в них. Салоны – и первый (1909/1910 года) и второй (1911 года) были грандиозным показом как европейской, так и авангардной русской живописи. И то, что на первом Салоне Гершенфельд показал 17 картин, а на втором – 10 картин среди немногих одесских участников, дает представление о его роли в культурной жизни города.

Позже на Весенней выставке картин 1914 года, которая проходила под знаком торжества нового искусства (кстати,  в каталоге Михаил Константинович представлен 15-ю работами),  в его текстовой части опубликован ряд статей – Василия Кандинского, Михаила Гершенфельда, Петра Нилуса.

Гершенфельд представил своеобразный манифест нового искусства:

«Современный художник передает своё восприятие в красочных сочетаниях, ярких, неожиданных и загадочных. Ибо он отказался от копирования природы, от передачи ее внешнего предметного лика. Натурализм загнал живопись в тупик покорности и банальности. К тому же, природу воспроизвести нельзя. Иные задания поглощают теперь сознание художников. Жажда неизвестного, алкание неудовлетворенного духа, стремление проникнуть в сущность вещей приводят его к глубинам, где нет места будничности…».

Нужно ли удивляться, что Михаил Константинович Гершенфельд стал одним из основателей и с первого же дня бессменным председателем Общества независимых художников в Одессе?!

Можно еще раз порадоваться вкусу Якова Перемена, который приобрел для своей коллекции великолепную пуантель М.Гершенфельда «Улица в Понт-Авене» 1907 года, превосходящую качеством пейзаж этого мастера, хранящийся в Одесском художественном музее. По каталогу Леси Войскун у Я.Перемена были еще две работы Гершенфельда – «Бретонский пейзаж» 1908 года и «Портовые грузчики» 1914 года. Кто знает, быть может, и эти работы художника когда-либо пополнят коллекцию Фонда украинского авангарда.

Послереволюционная судьба М.К.Гершенфельда оказалась намного труднее его периода «бури и натиска». Он преподавал, но не выставлялся. А вполне возможно, и не занимался своим любимым делом – живописью.

Опубликованы воспоминания художницы Дины Михаловны Фруминой, которой посчастливилось в художественной профшколе с 1929 по 1933 год учиться у М.Гершенфельда. Вот отрывок из ее книги:  «Многие эмигрировали, некоторых не стало. Гершенфельд оказался не у дел, в нищете, полубездомный, без средств к существованию, без мастерской. Он, вероятно, вынужден был стать преподавателем в Одесской художественной профшколе. И даже здесь его положение было унизительным по сравнению с преуспевающим и самоуверенным Л.Е.Мучником – мастером соцреализма…».

Как тут не вспомнить слова из песни А.Галича, пропетые в связи с кончиной Бориса Пастернака: «До чего ж мы гордимся, сволочи, что он умер в свой постели». Да, так же, в своей постели, в каморке коммунальной квартиры 16 марта 1939 года завершился земной путь Михаила Гершенфельда. Ему было 59 лет, но до последних дней он помнил и совместные выставки с Полем Синьяком, и Салоны Издебского, и одесских Независимых.

Весенняя выставка картин 1914 года

Следующим значимым событием в художественной жизни Одессы стала «Весенняя выставка картин» 1914 года. После «Салонов Издебского» Одесса не видела столь представительной и серьёзной выставки. Каталог выставки вновь-таки стал не просто перечнем работ, а книжкой со стихами А.Федорова и К.Подоводского, с рисунками А.Кобцева, но главное – с программными статьями. Специально для выставки и каталога статьи написали всё тот же неутомимый М.Гершенфельд, любимец одесской публики Петр Нилус и глава мюнхенской группы Василий Кандинский. Вывод последнего мог показаться парадоксальным, но точно определял его позицию уже сложившегося абстракциониста:

«Разуму и рассуждению место в арсенале мудрого художника, так как в этом арсенале он копит все средства, ведущие к его  цели.

А тот, для кого создается произведение, должен шире открыть свою душу, чтобы она могла внимать в себе произведение и его пережить. Тогда и он будет счастлив».

Невозможно перечислить всех экспонентов. Но одесситы увидели цвет бубнововалетцев – Петра Кончаловского (10 работ), Александра Куприна (8 работ), Аристарха Лентулова (9 работ), Илью Машкова (10 работ), Роберта Фалька (8 работ), картины участников мюнхенского «Голубого всадника» – картины Василия  Кандинского (5 работ и среди них классическую «Композицию №7»), Франца Марка, Габриэлы Мюнтер (4 работы). И, конечно же, их одесских собратьев  – А.Альтмана, Г.Бострёма, П.Волокидина, М.Гершенфельда (16 работ), В.Крихацкого, И.Малика (5 работ), А.Нюренберга (12 работ), С.Олесевича (7 работ).

Пресса широко освещала выставку, уже не освистывала, а именно освещала. Вот несколько информаций в последние дни работы экспозиции:

«Весенняя выставка в городском музее изящных искусств закрывается 27 апреля. За время с открытия выставки было свыше 3 000 посещений. Группа местных художников приглашена Киевским художественным салоном выставить свои произведения на той же выставке, на которой будут помещены рисунки «сатириконцев» и рисунки Валентина Серова» («Одесские новости». 23 апреля 1914 года).

«Весенняя выставка картин  – событие в одесской художественной жизни. При отсутствии в Одессе постоянных выставок, отражающих современное искусство, выступление молодежи такой сплоченной массой – и современно, и отрадно» (журнал «Аполлон». СПб, 1914 г. №5).

А вот что в киевском журнале «Музы» писала Мария Симонович: «…тем более отрадно, что ядро выставки составляют произведения группы местных молодых художников, по степени интереса ничуть не уступающих группе “Бубнового валета” и иностранным участникам выставки».

 

Амшей Нюренберг

Амшей Нюренберг, один из участников «Весенней выставки», чрезвычайно полно представлен в коллекции Якова Перемена, – восемнадцатью работами. Художник дружил с коллекционером почти десять лет. В этом собрании – самая ранняя работа, «Алые паруса», датирована 1910 годом, а самая поздняя – «Городок Круты» – 1919 годом.

Амшей Маркович Нюренберг родился в 1887 году в Елисаветграде, в богатой еврейской семье. В 1904 году приехал в Одессу и поступил в училище, учился у Кириака Константиновича Костанди – позднее он написал поэтические воспоминания об учителе. Они вошли в книгу мемуаров, в 2010 году изданную в России, – «Одесса – Париж – Москва».

Окончив училище, Нюренберг уехал в Париж, жил в знаменитом «Улье» в одной комнатке с Марком Шагалом. Много позднее зять А.М. Нюренберга, писатель Юрий Трифонов не раз изобразит старого художника, сквозь всю жизнь, как высшую драгоценность, пронесшего автопортрет Шагала.

В 1912 году Амшей Нюренберг возвращается в Одессу. Он возмутитель спокойствия, участник всех выставок «левого» искусства, организатор Народной выставки, руководитель оформления города к 1 мая 1919 года. Тогда же уезжает в Москву. Знакомится с Владимиром Маяковским, работает в «Окнах РОСТА». Но настоящая живопись все еще привлекает его и в 1922 году, он организует в Москве объединение «НОЖ» («Новая живопись»). В 1924 году открыл выставку акварелей совместно с Р. Фальком и А. Шевченко. А потом – постепенно засасывающая трясина соцреализма.

Один из нас (Е. Голубовский) познакомился с А. Нюренбергом в начале шестидесятых, встречал его в 1963 году в Одессе, когда здесь открылась  персональная выставка художника. Переписывались, бывал у него в мастерской на Масловке в Москве. Горестно говорил старый художник о том, что все его дореволюционные картины погибли в годы гражданской войны. И единственное, что ему оставалось, написать книгу воспоминаний о друзьях молодости. Попытка издать книгу в Одессе не увенчалась успехом, в Москве цензура оставила от книги одну треть. И лишь после смерти художника, а он умер в Москве в 1979 году, его внучка Ольга Тангян смогла уже в наши дни опубликовать его мемуары.

Но вернемся к картинам А. Нюренберга, вернувшимся к нам в составе коллекции Якова Перемена.

В 1910 году Амшей Нюренберг исповедует принципы фовистов. Он осознал завоевания Поля Гогена, он знает заветы Поля Сезанна (кстати, в 1924 году выйдет книга А. Нюренберга «Сезанн»), но всего ближе ему Анри Матисс. Чувственность его Саломеи, а в коллекции две работы – «Завтрак Саломеи» и «Пир Саломеи», – вызов пуританской живописи южнорусских, художник старается найти знак для каждого явления мира – будь то парусник, острова, фигуры воинов. И только чувственный знак Саломеи заряжает воздух теми ритмами, которые и определяют для нас сегодня «Серебряный век».

Наличие в собрании картин за десятилетний период позволяет увидеть, как мастер движется от декоративно-плоскостной к аналитически-объемной форме. «Купальщики» – это уже энергетика кубизма, мощь, не свойственная А. Нюренбергу 1910 года.

Закончить рассказ о Нюренберге  хотелось бы эпизодом, связанным со Свободной мастерской. Закрыв выставку 1918 года, художники устроили пирушку в студии на Екатерининской, 24. А дальше слова из воспоминаний Якова Перемена: «В знак благодарности и признательности за многолетнюю помощь художники решили преподнести мне оригинальный подарок на память: нарисовали мой портрет в форме шаржа, который отмечает мою преданность искусству». Экспромт тут же нарисовал Амшей Нюренберг. Присоединились к этой работе еще двадцать художников. Эта работа – как вечный знак дружбы, – хранилась в коллекции Якова Перемена.

Сигизмунд Олесевич "Портрет Сандро Фазини"

Сигизмунд Олесевич “Портрет Сандро Фазини”

Выставка 1916 года

Салоны Издебского были не только настоящим прорывом в формировании вкуса публики, но и задали планку для одесских художников – по крайней мере, для той их части, которая хотела соответствовать в своём творчестве мировым тенденциям. Впрочем, множество одесских художников, начиная с конца XIX века, и сами подолгу жили и учились в Европе.

1914 год стал знаковым – Одесса познакомилась с новейшими течениями в современном изобразительном искусстве и литературе. Сначала благодаря гастролям кубо- и эгофутуристов, а затем  – легендарной «Весенней выставке картин», о которой было сказано выше.

И вот – осень 1916-го. На выставке в Городском музее изящных искусств фактически родились «Одесские независимые». На этой выставке выступили вместе две группы художников: «весенники» (участники выставки 1914 года) во главе с Георгием Бострёмом и «независимые» – самые молодые участники во главе с художником и одновременно студентом-математиком Новороссийского университета Исидором Маркузе.

Третьим организатором выставки стал Василий Милеев – преподаватель физики и арифметики в Одесском художественном училище. Со стороны «весенников» в выставке приняли участие М. Гершенфельд, Г. Бострём, И. Малик, братья Амшей и Давид Нюренберги, С. Олесевич. Впервые показали свои работы И. Мексин, С. Адливанкин, Н. Соколини, ряд молодых художников – учащихся и выпускников художественного училища. Приняли в выставке участие и художники, традиционно представляющие свои работы на выставках «южнорусских», включая П. Нилуса, С. Кишиневского и Н.Д.Кузнецова. Представители ТЮРХ в большем или меньшем количестве принимали участие и в трёх последующих выставках ОНХ.

В каталоге выставки была опубликована статья Михаила Гершенфельда «Об искусстве и радости» – по сути, манифест нового искусства.

Критика поначалу называла участников выставки «весенниками» и «объединёнными». В конце концов, по аналогии с парижским «Салоном независимых» – на выставку работы также принимались без жюри, – выставку назвали «выставкой независимых». Художник и критик Николай Скроцкий подвёл итог: «Выставку можно считать безусловно удавшейся и образование нового художественного общества – совершившимся фактом». Де-факто Общество независимых художников было создано в феврале-марте 1917 года, и возглавил его Михаил Гершенфельд, секретарём и казначеем стал В. Крихацкий, членами общества – уже знакомые нам Г. Бострем, Т. Фраерман, А. Нюренберг, С. Олесевич, Сандро Фазини (А. Файнзильберг) и другие.

 

Исаак Малик

На Весенней выставке 1914 года Исаак Малик был представлен пятью работами. Он вернулся в Одессу из Парижа только в 1913 году, хоть регулярно посылал картины домой на выставки, участвовал даже в первом Салоне Издебского. Четыре картины на выставке 1914 года еще парижские, и лишь одна носит загадочное, как будто из современного сленга, название «Крутые». Сейчас можно смело утверждать, что ошиблись составители каталога – это «Деревня Круты», еврейско-украинское местечко, тогда ничем не примечательное, возможно, давно бы забытое, если бы события Гражданской войны  не ввело бы в политический лексикон трагическую страницу – бой под Крутами.

Есть художники, которые вне зависимости от возраста, сохраняют в себе вечный праздник, вечное детство… Наверное, именно так воспринимался Исаак Ефимович Малик, во всяком случае, в первую половину своей долгой жизни.

Коренной одессит, родившийся в 1884 году, он лишь в 1907 году, сложившимся человеком, в 23 года уехал в Париж, чтобы получить профессиональное образование. Он уехал, чтобы учиться в Национальной школе изящных искусств, чтобы жить в легендарном «Улье», голодать со всеми, когда не было денег, а их часто не было, работать разнорабочим, но писать картины – писать фантастически привлекательный Париж.

Очевидно, как и Амшей Нюренберг, Исаак Малик был одним из любимейших художников Якова Перемена. В каталоге Леси Войскун значатся двадцать его работ, из них 16 сегодня приобретены Фондом украинского авангардного искусства.

Между прочим, Нюренберг и Малик дружили еще в парижские годы, помогали друг другу выжить. Об этом немало страниц в книге А.Нюренберга «Одесса-Париж-Москва», изданной внучкой художника Ольгой Тангян. Как может не тронуть такой эпизод: больной Нюренберг раньше друзей покидает Париж. Все художники приносят ему на вокзал сувениры, говорят теплые слова. Малик приходит с небольшим плоским предметом, завернутым в холстинку.

– Это складной стул, и я тебе ничего не скажу, – объяснил Исаак (Жак, как его звали в Париже), – но стульчик, когда он к тебе привыкнет, сам всё от меня скажет.

Можно подумать, что этот мягкий, нежный и сильный человек рисовал детей. Нет, он их любил. А писал бульвары и  кафе, шумную толпу и тихие пейзажи на Марне… Из русских художников, как видно, ему были близки А.Бенуа и К.Сомов, но буйство красок П.Гогена, но нежность М.Утрилло совместились в его палитре. Так рождались и «Кафе в день карнавала» и «Маски в Версале», и «Фейерверк», но одновременно и «Фабрика», «Уличные музыканты», «Цветущие деревья»…

Вернувшись в Одессу, Жак (он уже привык в Париже к этому имени) вновь сближается с Амшеем Нюренбергом. Когда тот в 1918 году создает Свободную мастерскую, Детскую академию при ней возглавляет Исаак Малик. А в начале двадцатых годов, вместе со скульптором Максом Гельманом, Малик открыл на Дерибасовской угол Пушкинской Музей детского творчества. Так что к списку исчезнувших при советской власти музеев – «Степова Україна», «Музей еврейской культуры» – можно добавить еще один – «Музей детского творчества».

Как воспринимала творчество И.Малика критика? Монографическое исследование Ольги Барковской дает возможность понять, как боязливо журналисты относились к новаторству. Но послушаем Михаила Гершенфельда:

«Есть яркость и сгущенность в красках господина Малика, красиво схватывающего праздничную атмосферу ресторанов и парков. Отмечу его «Coin de Versailles» и «Карнавал» (журнал «Аполлон», 1914 г. №5).

В 1933 году художник, ему было уже под пятьдесят лет, переехал в Москву. В последние годы в Одессе он бросил живопись, преподавал в изостудии. И в Москве он не рисовал, не писал «для себя, в стол».

Пять лет назад, в 2008 году, в Одессу, в поисках своих корней, приезжал внук Исаака Малика – Владимир Бабенков. Признаемся, его рассказ ошеломил, даже точнее – потряс нас.

«В доме не было ни одной картины, ни одного рисунка. Дед переехал в Малаховку под Москвой, где учил рисованию детей в школе-интернате для еврейских сирот. До него там учил детей Марк Шагал. Но и эту школу закрыли. Осталось выполнять какие-то случайные заказы для клубов или делать на заказ копии с известных работ… С 1946 до 1956 года дед преподавал черчение в Малаховской школе…

Когда в 1963 году к нему пришел его внук Михаил и, желая обрадовать деда, радостно сказал: «Дед, я поступил в художественное училище!», Исаак Ефимович ответил, как отрезал: «В этой стране нельзя быть художником!».

Ему было 79 лет, и он хорошо знал «эту страну». Прожив до 91-го года, И.Е.Малик  с тридцатых годов не написал ни одной картины. Последний раз он участвовал в выставке в 1930 году.

А его внук Михаил Бабенков стал известным художником…

Может, действительно времена изменились?..

 

Сандро Фазини

В последние годы все больше внимания привлекает к себе фигура художника Сандро Фазини. В Москве о нем вышла в 2004 году книга, в США в частных коллекциях обнаружены его парижские работы 30-х годов, в Хайфе, в музее Техниона, демонстрируются его картины 20-х годов.

Естественно, что на поиски материалов о Сандро Фазини повлияло то, что он был старшим братом Ильи Ильфа. Сандро Фазини – псевдоним, его настоящее имя – Александр Арнольдович Файнзильберг . Очень многое для поисков материалов о Сандро Фазини сделали дочь Ильи Ильфа – Александра Ильинична Ильф, сотрудница Одесского литературного музея Алена Яворская и всё та же неутомимая Леся Войскун, нашедшая в коллекции Якова Перемена четырнадцать работ Сандро Фазини. Сразу укажем, что три из них, причем очень значительная – «В кафе», – сейчас находятся в Фонде украинского авангардного искусства.

Родился Сандро Фазини 4 января 1893 года, так что он был младше многих своих соратников по авангардному движению, да и в Париже пробыл недолго – всё образование получил в Одесском художественном училище и в глубоком анализе по альбомам, журналам, встречам всего, что происходит в современном мировом искусстве. Уже с 19 лет он рисует для одесского журнала «Крокодил», но это еще не творчество, а только подступы к нему. Лишь после 1916 года, получив диплом училища, он начинает участвовать во всех выставках Независимых, иллюстрирует самые популярные тогда  одесские журналы «Бомба», «Фигаро», «Яблочко», наконец, с 1915 года он художник известных во всей России поэтических альманахов «Серебряные трубы», «Авто в облаках, «Седьмое покрывало» (1916 г.) и «Чудо в пустыне» (1917 г.). Заявленный на 1918 год альманах «Смутная алчба»  уже не вышел, но отдельные репродукции работ С.Фазини для него как анонсы успели появиться в одесской печати.

Перечислить всё, что сделал Фазини  в Одессе за пять лет – до 1922 года, практически невозможно. Он был неутомим, – оформлял Первомайский праздник 1919 года, работал над декорациями в театрах, писал плакаты для ЮгРОСТА. И при этом серьёзно готовился к очередным выставкам.

Критики то ругают его, то хвалят, а скорее всего, не понимают. Его привлекает кубизм Пикассо и Брака, но одновременно он увлечен «солдатскими примитивами» Михаила Ларионова, он шаржирует популярную в те годы художницу Мисс, но что эти шаржи скорее издёвка над «любимицей» невзыскательной публики, вновь-таки понимали не все…

У одного из нас, в частной коллекции Е.Голубовского. есть карандашный рисунок обнаженной женщины, близкой к той, что хранится в Фонде украинского авангардного искусства. Это не просто зрелое восприятие французской школы начала ХХ века, это задаток того минимализма, к которому придет С.Фазини уже в тридцатые годы, в Париже.

Если И.Ильф, как и В.Катаев, Е.Петров, Ю.Олеша и Э.Багрицкий, перебрался в Москву, если И.Константиновский уехал в Палестину, то Сандро Фазини, как и Петр Нилус, связал свое будущее с Парижем. Сохранилось полное отчаяния  письмо Сандро Фазини своему дяде в Америку в 1922-м году, хранящееся ныне у его племянницы Александры Ильиничны Ильф:

«К сожалению, сейчас нельзя делать выбора. И выбирать Россию сейчас как поприще, значит выбрать смерть».

Думается, более весело представлял Фазини прелести социализма, рисуя монументального матроса для плаката ЮгРОСТА или «Пролетарку» на выставку Независимых. Однако столкновение с реальным пролетарским искусством заставило его эмигрировать – и с мытарствами, через Турцию, пробираться во Францию, чтобы обрести себя, свое имя, свой стиль.

В 1933 году братья Илья Ильф и Сандро Фазини встретились в Париже. Как писал Илья Эренбург, участник этих прогулок по Парижу, Сандро вводил брата в проблемы современной живописи, знакомил со своими друзьями. Эта встреча оказалась последней. Ильф умер в 1937 году от туберкулеза в Москве. Фазини в 1942 году из Парижа был отправлен в концлагерь Дранси, а в 1944 году погиб в Освенциме.

Мудро решил для себя Исаак Малик: «В этой стране нельзя заниматься искусством».

Оказалось, искусством нельзя заниматься в любой тоталитарной стране.

 

Выставка 1917 года

В течение всего 1917 года в одесской художественной среде происходили попытки объединения «старых» и «новых» сил – ТЮРХ и ОНХ, – в единое общество. Создание такого союза – с П. Нилусом во главе и М. Гершенфельдом в качестве секретаря, – даже было анонсировано одесской прессой. Однако эти попытки не увенчались успехом в силу существенных разногласий между «независимыми» и «южнорусскими».

28 сентября «Одесские новости» писали о том, что «по инициативе «Общества независимых художников» и общества «Искусство и революция» образовался «Союз деятелей искусства».

А в самом конце года С. Фазини и С. Олесевич получили из Москвы предложение устроить в Городском музее изящных искусств выставку картин участников группы «Бубновый валет» – но отказались, опасаясь за судьбу произведений при транспортировке.

И действительно, год, в котором произошло две революции на фоне мировой войны, сложно назвать благоприятным для искусства. Как известно, когда говорят пушки, музы молчат. Тем не менее, одесские музы «говорили», и 26 ноября в Городском музее изящных искусств открылась вторая выставка картин уже оформившегося Общества независимых художников. В ней приняли участие М. Гершенфельд, Ф. Гозиасон, И. Мексин, С. Милеев, С. Олесевич, С. Фазини, Т. Фраерман, И. Малик, а также С. Кишиневский, В. Бабаджан, Н.Д. Кузнецов, В. Крихацкий и другие.

Интересная деталь – работы на выставку уже отбирались жюри. Такой подход сохранится и на последующих двух выставках. В этот раз членами жюри были П. Ганский, М. Гершенфельд, С. Олесевич, Н. Скроцкий и Н. Кальвинский (Лысёнков).

Критики отмечали, что тематика представленных работ совершенно диссонировала – в хорошем смысле слова, – с событиями, происходящими в городе и стране. На выставке не было ни одной работы «на злобу дня», и «тот, кто душевно устал, может на время уйти от кошмаров последних событий, посетив недавно открывшуюся выставку картин общества независимых художников».

Всего в залах Городского музея изящных искусств было представлено более 250 работ. Вот что писал в «Южном огоньке» 19 мая 1917-го И.М.Е.О. (судя по всему, два автора – Израиль Мексин и Евгений Окс): «Выставка подразделяется на отделы: реалистической живописи, в котором находят себе место лучшие представители от «Южнорусских» (г. Н.Кузнецов, г. Ганский и др.), графики и акварели и главенствующий отдел разновидных художественных устремлений: декоративное письмо (г.Фраерман, Милеев), импрессионизм, постимпрессионизм (импрессионизм формы), пуантилизм (М. Гершенфельд), модернизм (И. Мексин), вплоть до кубизма включительно (С. Олесевич, С.Фазини). Успеху выставки в значительной степени содействовали предпринятые Обществом по типу парижских салонов утренники, посвящённые новой поэзии, новой музыке, сопровождаемые лекциями и концертным отделением».

 

Теофил Фраерман

Своеобразный парад-представление художников первого одесского авангарда, которое стало возможным благодаря коллекции Перемена, невозможно представить без Теофила Борисовича Фраермана, у которого Я. Перемен купил 12 картин (по каталогу Я. Перемена), хоть Л. Войскун пока обнаружила в семьях наследников – 10.

Теофил Фраерман “Пророк” (1919)

Начнем с биографии. Она характерна для бунтарей того поколения. Теофил Фраерман родился в 1883 году в богатой еврейской семье в Бердичеве. Когда-то Илья Ильф шутил, что после смерти обязательно напишут – родился в бедной еврейской семье. Теофил ломал стереотипы сызмальства. Родился в богатой семье. Добился, чтоб его в 14 лет отпустили в Одессу, где с 1897 по 1902 год учился у К.К. Костанди.

Казалось бы, после такой выучки бери кисть и иди, пиши сирень – ее на Большом Фонтане было предостаточно. Но 19-летний юноша едет в Мюнхен в школу Ашбе, затем в Париж. Восемь лет жизни в Париже – с 1906 по 1914 год. Учеба в академии у Г. Феррье, выставки, знакомство и дружба с Матиссом, признание – член жюри Осеннего салона.

И вновь тяга к перемене мест: с 1914 года – Лондон. Трудно сказать, как бы жизнь шла дальше, но все прервала телеграмма из Одессы – мама тяжело больна.

Теофил Фраерман появился в Одессе в начале 1917 года. Думал, что на несколько месяцев, оказалось – на 40 лет. Ему было в 1917 тридцать четыре года. Сложившийся человек, известный художник. Первые работы он показал у одесских Независимых в том же 1917 году.

Какими видятся из нынешнего далека картины Теофила Фраермана 1917-1919 годов? Уверенная, зрелая живопись. Он воспринял уроки Сезанна, но ему не чужды мастера Возрождения.

Эти композиции не мешают ему проверять схемы плоскостного кубизма. По сути, в те годы как-то не задумывались о монументальной живописи, а «Пророк», «Вечер», «Монастырский двор», «Голова Иоанна Крестителя» монументальны. Казалось бы, переводи их в формат, настолько они созвучны «большому стилю».

Наряду с этим такие романтические вещи, как «Попугай», «Жираф». Кажется, они навеяны стихами Николая Гумилева:

Послушай, далёко, далёко на озере Чад

Изысканный бродит жираф.

Изысканным жирафом, попавшим из «далёко, далёко» в наше безумное революционное лихолетье, многим видится и Фраерман (в Париже он подписывал картоны монограммой «TeoFra», в Одессе вновь без изысков – «Фраерман»). Но очень быстро он находит свое место – преподает, создает Музей западного и восточного искусства, устраивает впервые в Украине  выставку Нико Пиросманишвили.

Остались воспоминания о Теофиле Борисовиче Фраермане его учеников: Евгения Кибрика, Валентина Полякова, Олега Соколова. Остались его картины советского времени – мрачные, серо-черные пейзажи Уфы военных лет.

Бесконечные упреки в формализме в 1949 году сменились на упреки в космополитизме. Ему запрещают преподавать…

По вот наступает 1956 год, оттепель, пользуясь определением Ильи Эренбурга. У себя в мастерской начинает возвращаться к самому себе, к свободе, к декоративизму, иронии, но как бы на новом дыхании. Ему остается жить всего год, но и до 1957 года Теофил Борисович Фраерман успевает сделать несколько десятков острых, проникнутых ощущением молодости, гуашей. Мы их увидим (и то – не все) на его посмертной выставке в том же 1957 году в Одессе. И хоть в предисловии к каталогу (анонимном) художника уже не упрекали в формализме, но по-прежнему звучал упрек в… камерности творчества. И лишь ученик Фраермана, правда, давно уехавший из Одессы, в своем творчестве отошедший и от заветов Фраермана, и от заветов Филонова (а он учился и у того, и у другого), народный художник СССР Е. Кибрик в слове об учителе писал: «Когда до меня доходили слухи, что Теофила Борисовича называют формалистом, я не мог этого понять… он был очень тонким и оригинальным художником, творчество которого отмечено тем пытливым беспокойством, бесконечными исканиями, которые отличают каждого художника, обладающего художественной индивидуальностью».

Невнятная фраза, хоть уже за окном оттепель. Но бывалые люди, а Кибрик был человеком бывалым, понимали, что оттепели приходят и уходят, а советская власть остается.

Один из нас (Е. Голубовский) попал в дом Теофила Борисовича Фраермана в 1958 году, через год после смерти мастера. На стенах в квартире висели его последние гуаши 1956 года, под кроватью – большие холсты, натюрморты и пейзажи, сделанные в эвакуации. Первое впечатление, оставшееся на всю жизнь, – присутствие большого Мастера. Единственная парижская картина – проститутка на бульваре, как бы перекликавшаяся с Ван Донгеном, и два-три десятка современных гуашей, изысканных в своей простоте, чувственных, одесских, но в то же время навсегда парижских.

Трудно было представить, что через 50 с лишним лет мы увидим раннего Фраермана, что сохранены работы одесского периода «бури и натиска», что шесть картин замечательного мастера украшают Фонд украинского авангарда.

 

Сигизмунд Олесевич

Поляка Сигизмунда Олесевича можно с полным основанием назвать одесским парижанином. Или, если угодно, парижским одесситом – ведь он прожил в Париже более пятидесяти пяти лет.

Приехав в Одессу с матерью, дворянкой Марией Олесевич, в восьмилетнем возрасте, он поступил сначала в реальное училище Св. Павла, а после окончания шести классов – в 1907 году, – перешёл в частное коммерческое училище Файга, то самое, в котором учился и Наум Соболь. Рисование у Файга преподавали в то время Адольф Остроменский и Кириак Костанди – что могло быть лучшей школой? Выбор профессии Сигизмунд Олесевич сделал в раннем возрасте – в том же 1907 году состоялся его художественный дебют, он выполнил обложку и иллюстрации к сборнику молодых польских писателей Одессы, а летом 1910-го, через год после окончания училища, три его живописные работы уже демонстрировались на выставке польских художников.

В том же году Олесевич уехал в Париж и пробыл там около шести лет, вернувшись в Одессу в разгар Первой мировой войны. Эти шесть парижских лет были весьма насыщенными – Олесевич выставлял графику в Осеннем салоне в 1913 году и в Салоне независимых в 1914-м; в том же году на одесской «Весенней выставке» семь его работ (четыре живописных и три темперы) экспонировались в числе присланных одесситами из-за рубежа – наряду с работами А. Альтмана и В. Кандинского. В каталоге выставки указан его парижский адрес: рю Кампань Премьер, 9 – в этом дворе до сих пор сохранились ателье художников. На этой легендарной улице жило и работало такое количество людей, вошедших в историю искусства, что простое перечисление их имён заняло был целую страницу. Ограничтмся лишь несколькими: Рильке и Рембо, Ман Рэй и Марсель Дюшан, Моисей Кислинг и Тристан Тцара, Фуджита и Модильяни.Один из нас(Е.Деменок) убедился, Олесевич был в хорошей компании.

После возвращения в Одессу Олесевич с такой же активностью включился и в одесскую художественную жизнь. Выбора между ТЮРХ и ОНХ для него не существовало – он был уже «отравлен» Парижем. Можно уверенно сказать, что Сигизмунд Олесевич был одним из столпов «Одесских независимых» – он стоял у истоков возникновения общества и был членом жюри на выставках 1917 и 1918 годов; принимал участие во всех проводимых ОНХ выставках: осенних с 1916 по 1919-й, объединённой выставке Общества изящных искусств летом 1918-го, 1-й народной выставке летом 1919-го.

Безусловно, критика не могла обойти вниманием зрелые, мастерски выполненные работы Олесевича – его имя упоминается почти в каждой рецензии. Его называют то крайне левым, то футуристом, то кубистом; пишут о том, что он «явно тяготеет к импрессионизму», что отзвуки «кубизма» и «лучизма» чередуются в его работах с японскими влияниями, а «иные вещи написаны в нарочитой наивности провинциальных вывесок». Большинство критиков отмечают его успехи в области графики: «В графике он блестящий техник с причудливой фантазией. <…> Художник за короткое время сделал в графике огромные успехи, и нетрудно предвидеть, что ему предстоит сыграть большую роль в русской графике», – писал С. Золотов в «Одесском листке» 6 декабря 1917 года. И даже один из лидеров ТЮРХ Пётр Нилус в своей рецензии на выставку ОНХ 1919 года замечает: «Всё-таки несмотря ни на что, как всегда, с известным удовлетворением смотрятся гг. Гершенфельд, Олесевич…»

Работы Сигизмунда Олесевича покупают – в рецензии «На выставке картин» (Одес. листок, 14.11.1916) указано, что с выставки 1916 года куплена его работа «Пастораль», на выставке 1917-го года «публика особенно часто приторговывается к работам гг. Бри, Милеева и Олесевича, показывая этим своё верное чутьё к хорошим работам».

Действительно, именно Сигизмунд Олесевич и Сандро Фазини были ближе всего к футуристам из всех «независимых», но – широк был спектр их интересов, и ограничить его одним из самых актуальных живописных течений того времени невозможно.

Фазини и Олесевич дружили. Насколько близко, понятно хотя бы из того, что стихи «Акварели» одесского поэта Александра Кранцфельда состоят из двух частей: первая «Сигизмунд Олесевич», вторая – «Сандро Фазини». Неразлучная пара фонтанировала идеями и бурлила активностью. В конце 1917-го именно они получили из Москвы предложение устроить в Городском музее изящных искусств выставку участников «Бубнового валета». Отказались из соображений безопасности – в то смутное время работы могли бесследно исчезнуть при транспортировке. В начале 1918-го одесские газеты анонсировали большую выставку графики, которую инициировали Фазини с Олесевичем. Выставка не состоялась, зато состоялось многое другое. Вместе с приехавшим в 1918 году из Петрограда художником Владимиром Продаевичем наши герои организовали декоративное ателье «ПОФ» и выполнили росписи в театрах-кабаре «Интермедии», «Веселая канарейка» и «Ко всем чертям». По отзывам прессы, художниками было сделано «решительно всё, начиная от колоссальных панно, плафонов и кончая драпировками и абажурами для электрических ламп». Роспись стены во дворе «Театра Интермедий» представляла собой «копию лубка 18-го столетия» и производила «очень выгодное впечатление». В том же году друзья увлеклись литературным творчеством – весной в первых номерах юмористической газеты «Яблочко» опубликованы стихи Фазини и эссе «Патологический пейзаж» Олесевича, а в сентябре вошли в состав редакции еженедельника «Фигаро».

Конечно же, друзья рисовали друг друга – на выставке ОНХ 1917 года демонстрировались работа Ильфа «Олесевич в «High-life» (кафе на углу Преображенской и Дерибасовской) и работа Олесевича «Фазини (утроенный объём)». Благодаря Якову Перемену этот блестящий портрет, называемый иногда «Человек с трубкой», дошёл до нас. «Он был одет изысканно и носил котелок», – писал о Фазини друг Ильи Ильфа художник Евгений Окс. Пожалуй, это лучший из дошедших до нас портретов старшего брата будущего автора «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка». Кстати, совершенно замечательный шарж на самого Илью Ильфа работы Олесевича под названием «Журналист» опубликован в одесском журнале «Бомба» в том же 1917 году.

По воспоминаниям А. Нюренберга, Олесевич и Фазини приходили в его «Свободную мастерскую» осенью 1918-го рисовать обнажённую натуру. В том же 1918-м Олесевич преподавал в Свободной академии ОНХ. А во время «второго прихода» советской власти в Одессу весной 1919 года, как писал Нюренберг, он «собрал группу революционно настроенных художников и отправился с ними в исполком. В бригаду, кроме меня, входили поэт Максимилиан Волошин, художники: Олесевич, Фазини (брат Ильи Ильфа), Экстер, Фраерман, Мидлер, Константиновский и скульптор Гельман». Художики предложили новой власти свою помощь – и уже совсем скоро организовали праздничное украшение города к Первомаю. «Были организованы две бригады художников. Олесевич, Фазини, Экстер и я делали эскизы, по которым мастерские выполняли плакаты и панно для всех советских и партийных организаций», – писал Нюренберг. И тут друзья были неразлучны. Олесевич и Фазини вошли также в экспертную комиссию Комитета по охране памятников искусства и старины, возглавляемого тем же А. Нюренбергом.

Увлечение новой властью быстро прошло, а затем сменилось категорическим её отрицанием, – достаточно прочесть письмо Сандро Фазини своим американским родственникам, датированное апрелем 1922 года. И Олесевич, и Фазини эмигрировали – Олесевич в 1920-и или 21-м, Фазини в 1922-м. Оба оказались в Париже, где дружба наверняка продолжилась. С. Олесевич, как и в первый свой приезд в Париж, активно включился в художественную жизнь – уже в 1922-м он представляет свои работы под именем Jean Olin аж в трёх салонах (Осеннем, Независимых и Тюильри) и регулярно участвует в них и в дальнейшем. Не забывает он и о своём происхождении – участвует в выставках польских художников во Франции, с 1935 года – член оргкомитета Парижской группы польских художников. В апреле 1925 года выставляется вместе с женой Barbara Constant в галерее «Le Portique», а в 1931 году в галерее «Quatre Chemins» состоялась уже персональная выставка его акварелей. Он иллюстрировал книги, делал эскизы росписей стекла и фаянса…

Сигизмунд Олесевич прожил долгую жизнь, пережив своего друга Сандро Фазини почти на тридцать лет. Он умер в 1972 году и похоронен в Париже.

 

Выставка 1918 года

В 1918 году в Одессе четырежды сменились власти. На смену просуществовавшей полтора месяца Одесской Советской Республике пришли австрияки и немцы; городом в это время управляла Центральная Рада, затем Гетьманат и Директория; 18 декабря Одессу оккупировали французские войска. Казалось бы – о каком искусстве может идти речь в таких обстоятельствах? Однако всё происходило с точностью до наоборот. После ухода красных в город хлынул поток беженцев с севера, из столиц. Фактически Одесса и Крым были последними оплотами «старого» мира. Бурный расцвет литературной и художественной жизни, безусловно, подпитывался за счёт приезжих, однако и сами одесситы проявляли в это время неслыханную активность. Газеты пестрели объявлениями и анонсами. Так, «местные художники-кубисты в конце марта предполагают открыть в гор. музее выставку графики. <…> Устроителями этой выставки являются гг. С. Олесевич и Фазини». Создан новый художественный кружок «Анонимное общество коллективного творчества», участники которого расписывают кафе и другие помещения; по предложению И. Мексина планируется создание театра художников, магазина художественных произведений, создание местной Народной академии и т.д. На очередном собрании Общества независимых обсуждается вопрос реорганизации художественного училища и организации Академии художеств. Анонсируется так и не состоявшаяся 1-ая выставка картин художников-евреев. Планируется организация союза художников-плакатистов, весенняя выставка «Независимых» – этим планам, как и многим другим, не суждено было осуществиться, и одной из причин являлось наличие внутренних разногласий внутри самих – таких разных – «Независимых».

Что же было осуществлено? В июне-июле 1918-го в помещении Одесского художественного училища прошла совместная выставка «южнорусских» и «независимых» под эгидой Одесского общества изящных искусств. От «Независимых» в выставке приняли участие М. Гершенфельд, Г. Бострём, Ф. Гозиасон, И. Малик, П. Мамичева, В. Крихацкий, С. Милеев, П. Нитше, А. Нюренберг, С. Олесевич, С. Фазини, Т. Фраерман и другие. Среди участников от ТЮРХ были Е. Буковецкий, П. Волокидин, Т. Дворников, К. Костанди, П. Нилус, А. Попов, А. Стилиануди, Б. Эдуардс. В начале сентября Обществом независимых была открыта «Свободная академия изящных искусств», которую возглавил М. Гершенфельд, а преподавателями были избраны в числе прочих Г. Бострём, С. Олесевич и Н. Скроцкий. В начале октября в помещении художественной школы Ю. Бершадского открылась Свободная мастерская пластических искусств, которую возглавил Амшей Нюренберг, а среди преподавателей были В. Бабаджан, В. Мидлер и Ф. Гозиасон.

К сожалению, и «Свободная мастерская», и «Свободная академия» просуществовали всего несколько месяцев – не только в силу внешних обстоятельств, но больше вследствие внутренних противоречий среди организаторов.

1 декабря 1918 года в Городском музее изящных искусств открылась очередная выставка Общества независимых художников. В состав жюри были избраны А. Нюренберг, С. Олесевич, М. Гершенфельд, С. Фазини, Т. Фраерман, а в самой выставке приняли участие, помимо членов жюри, В. Бабаджан, С. Кишиневский, И. Константиновский, И. Малик, П. Мамичева, И. Мексин, В. Мидлер, Н. Соболь. Выставка, как и предполагалось, получила широкое освещение в прессе – и, как всегда, мнения критиков разделились, однако почти во всем статьях сквозит пусть сдержанный, но оптимизм и даже гордость за «своих»: «Независимые», словом, прочной ногой стали у моря», – писал Н. Инбер. Почти все критики отмечали как наиболее интересные работы как раз членов жюри, и это неудивительно – они действительно были наиболее зрелыми и наименее подражательными. Что же касается публики, то, хотя критики и сетовали на её инертность и приверженность «низким» искусствам, тем не менее, 17 (4) декабря «Одесские новости» писали о том, что выставку посетило свыше 3000 человек, а десятью днями ранее они же писали о том, что уже проданы картины Гершенфельда, Нюренберга, Малика и Фраермана.

 

Израиль Мексин

Имя Израиля Мексина стало одним из имён тех художников, которые вернулись к нам из забвения благодаря Якову Перемену, Лесе Войскун и Фонду украинского авангарда. А ведь в Одессе 1918-1922 годов его имя было на слуху – его рисунки, шаржи и заметки о художественной и театральной жизни Одессы регулярно публиковались в целом ряде популярных газет и журналов.

Израиль Мексин родился в Одессе в 1896 году, в 1912-м – в одесском журнале «Детство и отрочество» впервые был опубликован его рисунок. В том же году поступил в Одесское художественное училище, но проучился в нём всего два года и в 1914-м забрал свои документы. После участия в очередной выставке ТЮРХ осенью 1916 года, где он экспонировал графическую работу «Вечереющий парк», Израиль Мексин сразу же выставил несколько работ на совместной выставке «весенников» и «независимых», ставшей, по сути, первой официальной выставкой «независимых». Критика часто упоминала Мексина в рецензиях, указывая, что его работы были представлены в отделе графики. Участвовал Мексин и во всех остальных выставках ОНХ. Одесские критики, не всегда относившиеся к «независимым» одобрительно, в рецензии на выставку 1917 года причислили И. Мексина к кубистам наряду с Фазини и Олесевичем. Видимо, не удовлетворённый – и резонно, – качеством критики, Мексин и сам начинает писать и публиковать рецензии и анонсы художественных событий. В заметке «Выставки и художественные дела» («Южный огонёк, №3, 1918), написанной в соавторстве с художником Евгением Оксом – они публиковались под именем И.М.Е.О., – он сам относит себя к модернистам. «Вторая <…> выставка «Независимых» являет собой антитезу предыдущей (ТЮРХ). Искания – доминирующий лозунг О-ва. Выставка подразделяется на отделы: реалистической живописи <…>, графики и акварели и главенствующий отдел разновидных художественных устремлений: декоративное письмо (г. Фраерман, Милеев), импрессионизм, постимпрессионизм (импрессионизм формы), пуантилизм (М. Гершенфельд), модернизм (И. Мексин), вплоть до кубизма включительно (С. Олесевич, М. Фазини (С. Олесевич, С. Фазини)» – пишут И.М.Е.О.

В 1918 году Израиль Мексин был особенно активен. В начале года на очередном собрании художественного кружка «Анонимное общество коллективного творчества» он предлагает целый ряд мероприятий: создание театра художников типа петроградского «Привала комедиантов», магазина художественных произведений, мастерских по приёму работ, создание местной Народной академии и т.д. В июле – анонсирует «грандиозную выставку картин, собранную из произведений великих мировых мастеров живописи, хранящихся по частным коллекциям Одессы».

На последней выставке «независимых» зимой 1919-1920 годов Израиль Мексин, судя по газетным рецензиям, выставил портреты. Портреты были его коньком – в одесских журналах «Театр и кино», «Мельпомена», «Восход», «Фигаро», «Бомба», «Южный огонек», «Зритель», «Силуэты» с 1916 по 1923 годы публикуется множество выполненных им характерных портретов одесских актёров, артистов оперы и балета и литераторов, а также шаржи и театральные сценки. Критик В. Рунаков писал о Мексине в журнале «Зритель» (№ 8, 1922 год): «Актриса, балет, ночное кафе, трагический актёр, театральный костюм, портрет актёра – вот обычные мотивы художника. Его театральные рисунки полны спиритуальной остроты, насыщены близким дыханием театра, и потому веришь им, веришь искренности экспрессивной линии и живописной гамме нюансов, настроений, движений, транса в фигуре, лице артиста».

И действительно – работы Израиля Мексина, находящиеся сейчас к коллекции Фонда украинского авангардного искусства, подчёркнуто театральны и декоративны.

После окончательного установления зимой 1920 года советской власти в Одессе Мексин продолжил сотрудничать с театральными журналами, некоторое время вместе с братом был руководителем художественного отдела антикварного магазина Н. Лурье, а затем уехал в Москву, где продолжил работать в столь любимом им направлении театральных зарисовок. В последний раз его работы были показаны на выставке «Театры Москвы за двадцать лет (1917-1937)». Дальнейшая судьба Израиля Мексина, дата и место его смерти, увы, неизвестны…

 

Исаак Ефет-Костини

Исаак Ефет-Костини родился в 1892 году в Бахчисарае в семье караимов. Интересно, что первая часть его фамилии является производной от имени Ефет, вторая же говорит о том, что предки его были родом из Стамбула.

Сведений о художнике крайне мало. Из хранящегося в Государственном архиве Одесской области его дела (в фонде Одесского художественного училища) мы знаем, что в 1910 году он поступил, а в 1915 году окончил ОХУ, получив диплом учителя рисования и чистописания в средних учебных заведениях.

В 1918 году Ефет-Костини занимался в «Свободной мастерской» Амшея Нюренберга. Нюренберг был настолько харизматичной личностью, что заражал учеников не только своими творческим взглядами, но и политическими убеждениями. В первом легко убедиться, сравнив стилистику работ учеников Нюренберга Наума Соболя, Полины Мамичевой (у кого же ещё могла учиться жена, как не у собственного мужа) и Исаака Ефет-Костини, находящихся сейчас в коллекции Фонда украинского авангарда. Все их работы того периода выполнены в кубистической, даже кубофутуристической манере. Во втором тоже легко убедиться – позанимавшийся у Амшея Марковича всего несколько месяцев Ефет-Костини в мае 1919 года уже принимает участие в конкурсе на лучший агитплакат, одним из членов жюри которого был Нюренберг.

Исаак Ефет-Костини принял участие в осенней выставке ОНХ 1918 года, представив на ней десять работ – три пейзажа, четыре натюрморта и три рисунка. Вероятнее всего, именно с этой выставки и приобрёл его работы в свою коллекцию Яков Перемен. О работах Ефета упоминают критики, а в краткой рецензии, автор которой назвал себя Samuel Klio (вероятно, это был В. Бабаджан), есть такие строки: «Впервые в Одесссе мы видим плоды работы содружества художников, плоды исканий, предпринятых не отдельными одинокими художниками, а целой мастерской. <…> работы гг. Ефета, Соболя, Фикса, Мамичевой, Брудерзона, Константиновского и их руководителя Нюренберга говорят о сплочённости и о твёрдости общих принципов».

Дальнейшая судьба художника, время и место его смерти до настоящего времени не известны.

 

Самуил Грановский

Нет, этим Париж не удивить. Ну, кричит себе из окна винного павильона какой-то парень:

– Я гений! Гениально! Ура!

Кричит по-русски, и этим здесь не удивишь, казалось, все художники из России перебрались в «Улей», но этот был всегда щегольски одет, ходил в офицерских брюках-галифе, заправленных в сапоги, а на голове носил ковбойскую шляпу.

Его и называли – в глаза: «Сэм» а за глаза – «Ковбой». Хоть в Екатеринославе, где он родился в 1882 году, а затем в Одессе, где в 1901 году  он был принят во второй класс художественного училища, его звали Хаим, а не официально – Самуил Соломонович.

По вехам его жизни можно писать авантюрный роман, правда, с трагическим концом.

Призван на русско-японскую войну (вот откуда галифе), уехал в Америку (вот откуда ковбойская шляпа), вернулся в Европу, естественно, в Мюнхен, а затем в Париж…  Был настолько красив и хорошо сложен, что работал модельером и снимался в немом кино. Но это всё гарнир, приправа, а суть жизни – живопись. Его парижские уличные сценки, его ню, его портреты выставлялись и в Салоне независимых, и в Осеннем салоне.

И всё же в конце Первой мировой войны он вернулся в Одессу. Как всегда, не очень надолго. Но на выставке Общества независимых художников 1918 года были выставлены пять его работ. Именно тогда Яков Перемен покупает четыре его работы, как видно, не с выставки, а непосредственно из мастерской. Среди них  и «Батальная сцена», и «Сидящая девочка», и пастель «На смертном одре», и «Портрет», возможно, автопортрет, судя по шляпе. На «Портрете», помимо подписи, указано – «Одесса. 1918 год».

Три из четырех работ Самуила Грановского сейчас находятся в Фонде украинского авангардного искусства.

Приближение большевиков заставляет Грановского вновь уехать в Париж, где его ждали друзья-дадаисты. Вместе с Соней Делоне и Виктором Бартом он оформляет постановку пьесы лидера дадаистов Тристана Тцара «Воздушное сердце». Для лидера русских дадаистов Ильязда (псевдоним Ильи Зданевича) он создает обложку книги «Лидантю Фарам»

Теперь уже не он выкрикивал: «Я гений!», а французская критика прочила ему место гения.

Но мирная жизнь кончилась и в Европе. На смену Первой мировой пришла Вторая мировая война. Париж оккупирован немцами. На евреев устраивают облавы. Непоседа Сэм не соглашается прятаться, и в июле 1942 года он был выдан полиции, арестован, отправлен в лагерь Дранси и уже через  пять дней отправлен в Аушвиц (Освенцим). Дата его гибели не установлена.

А цены на его работы год от года растут на аукционах, картины его участвуют в выставках, а с портрета из коллекции Якова Перемена, купленном Фондом украинского авангардного искусства, на нас смотрит Сэм-ковбой.

 

Выставка 1919 года

Одесса начала 1919 год под властью французов, которая в апреле сменилась советской властью, а в конце августа город заняла Добровольческая армия Деникина, которая удерживала город до 8 февраля 1920 года. На фоне этих событий и происходила в городе культурная жизнь – настолько, насколько это было возможно. Целый ряд членов Общества независимых художников приняли участие в праздничном оформлении города к Первомаю: А. Нюренберг и его жена Полина Мамичева, В. Мидлер, И. Малик, С. Фазини, С. Олесевич, М. Гершенфельд, Т. Фраерман, А. Беркович, Н. Соколини, жившая в то время в Одессе Александра Экстер и другие. Работа над плакатами и транспарантами велась в шести мастерских, каждую из которых курировал кто-то из перечисленных выше художников. А в июне по инициативе А. Нюренберга, который был к тому времени назначен председателем Комитета по охране памятников искусства и старины, открылась 1-я народная выставка картин, плакатов, вывесок и детского творчества. Автором вступительной статьи к каталогу опять же стал Нюренберг. Состав участников был удивительным – на ней были представлены и лучшие представители «южнорусских», и лучшие от «независимых», было представлено большое количество плакатов и детских рисунков, а также 37 работ из конфискованной большевиками коллекции А.П. Руссова.

Эта выставка была последней, на которой мог приобрести работы «независимых» Яков Перемен. Пароход «Руслан», на котором вместе с ним в Эрец-Исраэль отправился и Иосиф Константиновский, ушёл из Одессы в начале ноября. А через месяц после этого, 7 декабря 1919 года, в Городском музее изящных искусств открылась выставка картин Общества независимых художников, ставшая последней. Кроме Константиновского, не участвовал в ней и Амшей Нюренберг, уехавший из города, спасаясь от преследования деникинцев, а также уехавший к тому времени из Одессы В. Мидлер. В составе участников были Г. Бострём, М. Гершенфельд, Д. Лебедев, И. Малик, В. Мюллер, С. Олесевич, Н. Соболь, И. Мексин, С. Кишиневский. В каталоге было анонсировано участие Т. Фраермана и С. Фазини, однако их работы на выставке так и не были представлены. На выставке экспонировались также работы из коллекции Е.И.Богдан, хранимые А.К. Драгоевым и предназначенные для так и не созданного художественного и художественно-промышленного музея в Кишинёве; среди них были произведения А. Бенуа, Н. Рериха, Е. Лансере, Н. Гончаровой, И. Машкова, П. Кончаловского, З. Серебряковой и других.

1919 год стал последним выставочным годом и для ТЮРХ, и для ОНХ. Правда, ряд работ «независимых» вместе с работами «южнорусских» экспонировались весной 1920 года на Народной выставке картин памяти Т.Г. Шевченко, заведовал которой И. Малик, но это были уже отзвуки былого. С окончательным установлением советской власти прервалась история «Одесских независимых». Кто-то уехал в эмиграцию, кто-то погиб, кто-то остался в стране, но вынужден был приспосабливаться, подстраивать своё творчество под доминанту соцреализма.

 

Александр Беркович

Александр Беркович родился в Херсоне в 1891 году. Учился живописи в Мюнхене, а затем в Одессе. Пять его работ были представлены на весенней выставке «Объединённых» в 1913 году. С 1914 года Беркович работал декоратором в одесских театрах. Интересный эпизод связан с А.Берковичем в воспоминаниях Нюренберга – когда того назначили председателем Комитета по охране памятников искусства и старины, комиссар просвещения Щепкин поручил ему принять меры для защиты художественных ценностей в квартирах, брошенных спешно уехавшими из Одессы зажиточными семьями. После того, как ряд работ был привезен для экспертизы во дворец графа Толстого, выяснилось, что более половины работ Айвазовского, Левитана, Репина и Серова – подделки. Как пишет Нюренберг, «экспертная комиссия (Олесевич, Фазини, Фраерман и Мидлер) хорошо знала авторов фальшивых картин. Ими были ученики художественного училища – Зусер и Беркович». После встречи и разговора Нюренберг предложил молодым художникам участвовать в работе оформительской мастерской. И действительно – мастерская Малика и Берковича, расположенная в районе Алексеевской площади, принимала активное участие в праздничном оформлении города к Первомаю 1919 года. Летом того же года работы А. Берковича экспонировались на 1-й народной выставке картин, плакатов, вывесок и детского творчества. Возможно, именно с этой выставки и приобрёл его работы Яков Перемен.

В начале 20-х годов Александр Беркович переехал в Ленинград, затем в Ашхабад, в 1926 году насовсем уехал в Канаду, где умер в 1930-х. Его работы были представлены на «Першій виставці картин, графiки, скульптури художників м. Одеси», состоявшейся в 1934 году.

 

Наум Соболь

Родившийся в 1898 году в Кодыме под Одессой Наум Соболь в пятнадцатилетнем возрасте приезжает в Одессу – учиться в коммерческом училище Файга. Параллельно с учёбой Соболь в 1916 году начал заниматься в художественной студии Юлия Бершадского, воспитавшего в своей студии, а затем в Одесском художественном училище целую плеяду выдающихся художников. Именно в помещении студии Бершадского организовал в октябре 1918 года Амшей Нюренберг свою «Свободную мастерскую», лекции в которой читали Ф. Гозиасон, В. Бабаджан, В. Мидлер. Сам Нюренберг писал в своих воспоминаниях: «В 1918 году в студии «Свободная мастерская», которой я руководил, занятия шли бесперебойно. Днем живопись, вечером рисунок. На рисунок (обнаженная модель) приходило много художников: Фраерман, Елисевич, Фазини, Гозиасон, Константиновский, Мидлер и Малик». Наум Соболь посещал и мастерскую Нюренберга – и это моментально нашло отражение в его творчестве. На открывшейся в декабре 1918-го выставке ОНХ уже были представлены – а, значит, отобраны жюри, – его работы; о них также благожелательно отозвались критики. Возможно, какие-то из представленных на этой выставке работ, выполненных в отчётливо кубистической манере, и приобрёл в свою коллекцию Яков Перемен.

Наум Соболь участвовал также и в последней выставке ОНХ зимой 1919-1920 годов. В начале 20-х он уехал в Харьков, где дебютировал как театральный художник, оформляя спектакли в разных театрах. С 1938-го Соболь – главный художник Харьковского театра музыкальной комедии. Во время войны вместе с театром был в эвакуации в Средней Азии, после войны продолжил работу на прежней должности. Наум Соболь умер в Харькове в 1967 году.

 

Иосиф Константиновский

Иосиф Константиновский был единственным художником из всех одесских авангардистов, выполнившим первоначальную мечту Якова Перемена. Вместе с коллекционером, кстати, в Одессе не купившем  ни одной его работы, покупки произошли уже в Тель-Авиве, Константиновский в ноябре 1919 года сел на пароход «Руслан», а уже в декабре того же года оказался  в Яффе.

Возможно, в отъезде Иосифа сыграла роль не столько пропаганда сионизма, сколько кошмар, пережитый им в 1918 году дома, в Елисаветграде.

Амшей Нюренберг вспоминал рассказ матери, находившейся в эти же дни в родном городе: « – Погибло много друзей и знакомых… – начала мать свой скорбный рассказ. – Убиты отец и старший брат твоего друга – художника Зоси Константиновского… Говорят, что они были убиты на глазах Зоси, который чуть с ума не сошел. После похорон он куда-то сбежал… Убит также твой первый учитель…»

Зося (Иосиф) Самсонович Константиновский детство провел в Одессе. Двадцатидвухлетним юношей в 1914 году он поступил в Одесское художественное училище, тяготел к «левому» искусству, посещал Свободную мастерскую Амшея Нюренберга, выставлялся в Одессе в 1918 году на выставке одесских Независимых художников. Но при первой же возможности уехать в Палестину, в память о погибших при погроме отце и брате, сел на пароход «Руслан».

Две картины 1920 года – «Зажигание свечей» и «Вид Яффы» Яков Перемен купил у Константиновского уже в Палестине. Одна из них – гуашь «Зажигание свечей» теперь находится в Фонде украинского авангардного искусства.

А жизнь художнику предстояла еще долгая. «Парижскую палитру» первоначально он воспринял в Одессе, занимался вначале у Кириака Костанди, затем у Амшея Нюренберга и, наконец, в студии Александры Экстер. А затем из Палестины, попутешествовав по Египту, Турции, Румынии, он в 1922 году перебирается в Париж. Успех превзошел ожидания. Серия выставок – и живописи, и скульптуры (псевдоним – Констан), пять написанных книг. Псевдоним ему в Париже придумал Илья Ильф, так, под псевдонимом Михаил Матвеев вышли «Люди 1905 года в России», «Гонимые», «Странная семья», «Городок художников», «В другом месте прежде».

Иосиф Константиновский – участник борьбы с фашизмом в отрядах маки. И лишь в 1962 году семидесятилетний художник возвращается в Израиль, в Рамат-Ган. Умер в 1969 году. Там теперь открыт его мемориальный музей, где собраны его живопись и скульптура.

 

Широта взглядов

Коллекция Якова Перемена, как мы уже писали, собиралась им осознанно, он стремился привезти в Палестину картины независимых еврейских художников, а он верил в будущее еврейское государство, и в этих картинах видел перспективу развития искусства. Но нужно помнить, что коллекционер, как человек, нередко подвержен страстям, влечениям, иногда выпадающим из концепции замысла. Так случилось и в этом конкретном случае. И можно смело утверждать, что исключение из правил только сделали более ёмкими и значимыми сами правила.

В коллекции Якова Перемена были работы молодого художника Моисея Феферкорна. Навсегда молодого. Он родился в Одессе в 1889 году и умер в Одессе же в 1914 году. Успел показать свои этюды на четырех выставках Товарищества южнорусских художников (ТЮРХ), на пятой – ХХV-й выставке ТЮРХа его картины уже экспонировались посмертно. Невозможно сегодня угадать, кто из друзей – И.Малик, А.Нюренберг – посоветовал Якову Перемену купить работы его работы, да и поддержать убитую горем семью. Но коллекционер сделал этот шаг. И благодаря ему сегодня в Фонде украинского авангардного искусства есть три работы Моисея Феферкорна – два тончайших рисунка карандашом и пейзаж.

Владимир Христианович Заузе не участвовал ни в одной из выставок Независимых. Но был одним из тех южнорусских, кто принял приглашение Владимира Издебского и участвовал в первом, наиболее резонансном, скандальном, Салоне. Наверное, в память об этом в собрании Якова Перемена сохранилась акварель В.Заузе «Цветы» (1916 год). Если сейчас и вспоминают о Заузе, то как об отце-основателе одесской школы графики. Он был сыном академика акварельной живописи обрусевшего немца Христиана Заузе и сам был отличным  мастером акварели, легкой и свободной. Вот и останется в Фонде украинского авангардного искусства одна его акварель.

К южнорусским художникам принадлежал и поляк Вацлав Вацлавович Нааке. Он родился в Варшаве в 1863 году, умер в Одессе в 1938 году. В 1919 году, в очень голодное время, выставил он свои работы на объединенной выставке ТЮРХа и Независимых. Думается, там и понравились Якову Перемену две его миниатюры, выполненные маслом на двух небольших тщательно обработанных кусочках дерева. В.Нааке – лирический пейзажист, был близок к «наивной» живописи, получал радость от «крестьянских примитивов». Благодаря Якову Перемену две миниатюры Вацлава Нааке попали в Фонд украинского авангарда.

Хотим назвать еще два имени, чьи  работы явно противоречили национальному принципу отбора Якова Перемена.

Полина Николаевна Мамичева была балериной, происходила из московской купеческой старообрядческой семьи. И, несмотря на протесты семьи, в 1915 году она вышла замуж за еврея Амшея Нюренберга. Между прочим, Леся Войскун в каталоге «Одесские парижане» называет Мамичеву первой женой художника. Уточняем, поскольку один из нас (Е.Голубовский) дружил с ними, бывал у них  в доме на Масловке. Полина Мамичева была единственной женой Амшея Марковича Нюренберга. Оба они были долгожителями: Нюренберг прожил 92 года, а Мамичева- 84. Их дочь, Нелли Нелина, была певицей, солисткой Большого театра, а мужем ее был выдающийся русский писатель – Юрий Трифонов.

Но мы чуть отвлеклись от коллекции. В собрании Якова Перемена – четыре кубистических натюрморта Полины Мамичевой. В одной из своих статей мы делали предположение, что молодая балерина, хоть и посещала Народную академию Амшея Нюренберга, не могла создать самостоятельно такие высокопрофессиональные, изысканные по цвету, натюрморты, что за этими работами ощущается кисть, опыт, умение самого Нюренберга. В частном письме нам возразила внучка А.М.Нюренберга Ольга Тангян. В конце концов, мы, естественно, не настаиваем на этой версии – это только наше предположение. В те времена создание несуществующих поэтов, достаточно вспомнить – Черубину де Габриак – было в моде. Почему было не явить миру и новую кубистку Полину Мамичеву? Тем более, что ее красота и изысканность пленяли современников.  Нужно радоваться, что из четырех ее натюрмортов два стали собственностью Фонда украинского авангардного искусства.

Два пейзажа Николая Иванова (1952-1921) и И.Семенова лишь подтверждают нашу мысль о том, что, собрав, в целом, коллекцию еврейских художников, в которых видел яркость французской палитры одесских Независимых, Яков Перемен был далек от этнических предрассудков. И если Николай Иванов принял единожды участие в выставке Независимых, то Семеновых среди них вообще не было, двух – не членов, а экспонентов ТЮРХа мы обнаружили, но один из них  В.Семенов, а другой – Е.Семенов. А, впрочем, нашел же где-то Я.Перемен И.Семенова (если это не ошибка каталогизатора), понравился ему, так и попал теперь И.Семенов в Фонд украинского авангардного искусства.

Надеемся, что в широте взглядов Якова Перемена мы убедили читателей, тем более, что они уже знали, что среди его любимых (не случайных) авторов и поляк Сигизмунд Олесевич, и караим (в те годы не путали караимов с евреями) Исаак Ефет-Костини.

 

Европейский выбор

Коллекция Якова Перемена, представительный срез её, находящийся в Фонде «Украинский авангард», дают нам  возможность проследить путь художников, противостоящих устоявшейся в городе художественной традиции, начиная с 1909 года – с первой выставки на Дерибасовской, 21 и знаменитого Салона Издебского – до 1920 года, до большевистского переворота в Одессе.

фотография Якова Перемена

Мы не рассматривали отдельно последнюю выставку Независимых, так как «Руслан» увез в ноябре 1919 года Якова Перемена, и купить работы с выставки, открывшейся 7 декабря 1919 года и завершившейся 19 января 1920 года, через одиннадцать дней после прихода большевиков, коллекционер уже не смог. А мы, живущие в 21-м веке, пожалуй, уже никогда не сможем увидеть эти произведения…

Костры из произведений неугодной живописи горели в новосозданных музеях. Художники, нуждавшиеся не только в хлебе, но и в красках, кистях, холстах, писали поверх одних работ другие, вскоре названные «соцреалистическими».

В чем же обвиняли авангардное искусство 1910-1920-х годов, в чем же обвиняли авангардное искусство 1960-1980-х годов? В преклонении перед Западом, в космополитизме, в формализме.

Одесса, как никакой другой город в Украине, и в годы первого авангарда, и в годы второго доказывала свою приверженность европейскому вектору развития искусства.

Новое искусство 60-80-х годов мы видели в яви, мы его современники. Об искусстве 1910-1920-х годов мы могли судить лишь по небольшому количеству репродукций, по устным воспоминаниям тех, кому посчастливилось пережить то смутное время. К примеру, директора одесской художественной галереи на Софиевской Цви Эмского-Могилевского расстреляли в 1938 году за пропаганду буржуазного искусства.

Вернувшаяся из небытия коллекция Якова Перемена – чудо, сотворенное и коллекционером, и искусствоведом, нашедшей картины в семьях его наследников, и группой украинских меценатов, которые приобрели значительную часть коллекции на аукционе Сотбис и создали Фонд «Украинский авангард», который стал реальным подтверждением  легенды о Первом авангарде 1910-1920-х годов.

Михаил Булгаков устами Воланда утверждал: «Рукописи не горят».

Воланд – дьявол. Вряд ли следует ему доверять. Рукописи горят. Книги горят. Картины горят. И всё же…

Случаются чудеса.

И возвращение коллекции Якова Перемена – одно из таких чудес.

 

Источник: http://lostart.org.ua/ua/research/485.html

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *