ПОСЛЕ МОДЕРНИЗМА – 2

"Любовь", Василий Рябченко, х/м, 90х85, 1991 г.

Четверо после модернизма

В мае-июне 1990 года в Одессе состоялась выставка. В ней принимали участие четверо художников. С. Лыков, Е. Некрасова, А. Ройтбурд, В. Рябченко. Называлась она – «После модернизма».

Один из четырех художников как-то сказал, что хотел писать бы такие картины, которые молчали тогда, когда их спрашивают, и начинали говорить, когда вопросов не задают. В имени экспозиции тоже есть такая интенция, и в этом смысле оно есть часть художественного высказывания, часть представляемого им искусства.

"Бронзовый реликварий", Сергей Лыков, х/м, 150х200, 1987 г.

Сергей Лыков, “Бронзовый реликварий”, х/м, 150х200, 1987 г.

Сергей Лыков, "Бронзовый реликварий", х/м, 150х200, 1987 г.

Сергей Лыков, “Бронзовый реликварий”, х/м, 150х200, 1987 г.

Сергей Лыков, "Бронзовый реликварий", х/м, 150х200, 1987 г.

Сергей Лыков, “Бронзовый реликварий”, х/м, 150х200, 1987 г.

Творчество вышеуказанных художников, объединенных в группу, сегодня можно рассматривать как вклад крайнего юга этого региона в искусство так называемой украинской волны. Последнее явление было познано в своем сверхнациональном (общесоюзном) значении с некоторым опозданием – в конце 1988 года. Явно вдохновленное интернациональным трансавангардом, в особенности его итальянской версией, внутри страны оно заявило о себе как об альтернативе пост-концептуализму Москвы, противопоставив себя «холодному северу» в качестве «горячего юга» или «постмодернизма с человеческим лицом».

Зачинателями украинской волны стали киевские художники, взрастившие новое искусство на почве, опустошенной длительным и практически безраздельным господством соцреализма.

В отличие от Москвы или Ленинграда, здесь до последнего времени не существовало сколько-нибудь значительного современного движения. Начало «постмодернистской  контрреволюции»  на Западе, переориентировавшей искусство с космополитического идеала прогресса на возврат к национальным и региональным ценностям, совпало с последними годами цветения украинского соцреализма, из которого прямо можно было вступать в пределы постмодернизма, минуя при этом модернистскую стадию.

Постмодернистский квазитрадиционализм обусловил негативную ориентацию этих художников на региональную традицию, а Новая Поэтика, заявленная одним из лидеров движения А. Савадовым, была соотнесена с идеологией европейского трансавангарда.

Елена Некрасова, "Он", х/м, 40х55, 1985 г.

Елена Некрасова, “Он”, х/м, 40х55, 1985 г.

Одесса, в отличие от Киева, имела свою собственную, достаточно автономную от официального искусства пластическую традицию. И если у киевлян «Новая Поэтика» была недвусмысленно связана с превышением пластики, то у их коллег из Одессы она не столько убивала старую пластику, сколько рождала себе от нее иную. Новую пластику.

Будучи локальным явлением современной культуры, одесский «после-модернизм» оформился в качестве тела, сложным образом ориентированного в окружающем пространстве. Он связан с киевским mainstrimом как своего рода идеалект внутри языковой системы украинской волны. С интернациональным трансавангардом – как с источником всего движения, с Москвой – как с важнейшим центром постконцептуалистской рефлексии внутри страны. Наконец, с местной пластической традицией, как с естественной почвой собственного произрастания.

Трое из четырех участников группы – А. Ройтбурд, С. Лыков, В. Рябченко – прошли традиционную систему художественного образования и обладают противоречивым опытом  самостоятельного творчества до начала «культурного ренессанса», связанного с политикой перестройки М. Горбачева.

Ройтбурд писал тогда темно-горячие по колориту медитативно-пластические картины небольшого формата, изображая на них своих близких, библейских пророков (ставших чуть ли фирменным знаком художника), квазисюжетные сцены со странными персонажами. Лыко делал одновременно композиционно избыточные живописные полотна и, навеянные узорами на морских камнях, графические листы, населяя их пространство хрупкими крылатыми фигурками. Рябченко, более своих товарищей чувствующий вкус ко внешней реальности, писал в свойственной ему и по сей день элегантно-артистической манере портреты, пейзажи, многочисленные ню, морские раковины и прочие многочисленные детали южного быта и бытия.

Елена Некрасова, “Шатуны”, ф/м, 40х55, 1984 г.

И несмотря на всю разницу между всеми троими, их творчество, так или иначе, было продолжением местной традиции. Работы же последних двух лет явно свидетельствуют о прогрессирующем распаде традиционного культурного сознания и даже самого живописного письма. Память традиции, жившей в их прежнем искусстве, сменяется все более поглощающем эту Память Беспамятством.

Рассматривая данное явление в мировом контексте, нельзя не заметить, что оригинальность колорита произведений постмодернистов во много м есть эффект своеобразной эволюции искусства в целом. Это художественное развитие, в сущности, никогда не было целью постепенных и логических переходов из одного состояния в другое, отличаясь от «нормально-европейской» схемы своей неравномерностью, задержками темпа, внезапными разрывами и наложением разновременных явлений.

Западный постмодернист, присваивая своему искусству историко-художественный материал, работает с ним, как с мертвым веществом прошлого, не имеющим к нему уже никакого персонального отношения, а потому и легко поддающимся действию аналитической рефлексии. Этот случай заимствования по своей природе есть либо находка, либо кража. Для его советского коллеги память культуры не стала еще имуществом, которое можно вынуть из случайно обнаруженного сундука. Это живая Память, буквально стоящая за спиной, пронизывающая все его вчерашнее прошлое, Культурный опыт, к которому он кровно причастен, обладает деятельностью, превышающей само время его физической жизни. И художник невольно становится, таким образом, обладателем сразу двух тел: собственного вещественного, более молодого, и не мене реального, родового, более старого.

В этом случае постмодернистская система мышления оказывается терапевтическим средством, дающим художнику возможность избавиться от социо-культурной шизофрении и обрести самотождественность.

Но чтобы вернуть себе самого себя, художник должен из себя выйти

Впасть в Беспамятство, объект, дистанционироваться от себя самого как «родового субъекта». Только тогда память превратится в материал для творческой деятельности, в ее объект, а субъект деятельности начинает проявлять себя в качестве инстанции рефлексии, преображающей материал, манипулирующей объектом.

Сергей Лыков, "Элегия" 160х170 см, х/м,1989 г.

Сергей Лыков, “Элегия” 160х170 см, х/м,1989 г.

Вся сложность такого опыта состоит в том, что субъект не может и не хочет разорвать сою связь с прошлым окончательно, ибо имеет дело не с отдельно-родовой, но с личностно-родовой памятью, от которой он в состоянии лишь отодвинуться на определенное расстояние. А потому его творчество включает в себя элементы и саморазличения, и самоидентификации. Такая практика – есть проводимый над самим собой психоанализ, выявляющий контуры коллективного бессознательного и примиряющий собственное «я» с бездной, служащей ему основанием. Спускаясь в нее, художник извещает уважаемую публику не столько даже об авантюрах на своем пути, сколько о собственных суждениях на эту тему, транслируя свои суждения в виде художественных произведений.

Неудивительно поэтому, что первым же результатом творчества одесских художников – уже в качестве постмодернистов – стала архаизация репрезентируемых мотивов. Усиленно разрабатывает гебраистскую тематику А. Ройтбурд, даже В. Рябченко начинает внедрять библейские сюжеты в собственное творчество («Сусанна и старцы»). Лыков же предпочитает тематике Ветхого Завета христианские мотивы, пропущенные, однако, сквозь сито классического искусства («Недоверие к Караваджо»), либо духовную археологию собственно европейской культуры («Бронзовый реликварий», «Элегия») и т.д.

Александр Ройтбурд, "Гармония высветляемого Бытия", х/м, 1989 г.

Александр Ройтбурд, “Гармония высветляемого Бытия”, х/м, 1989 г.

Художественная реформа, вероятно, легче всего давалась четвертому участнику группы, Елене Некрасовой, которая и начинала позже, и вступила в художественный процесс, минуя обычные механизмы социализации живописца-профессионала. Начав с работ в примитивной манере, она достаточно быстро перешла к созданию архаической псевдомифологии в серии брутально-чудовищных идолов неких древних мистериальных культов (Гея, Афродита и т.д.), реализовала астрально-зодиакальную версию собственной биографии («Близнецы и Дева»).

Однако присутствие «мифологических мотивов» в творчестве одесских постмодернистов нельзя понять как поиск ими собственных корней. Скорее это, как выразился А. Ройтбурд, «буйный набег на «мифогенную зону», предпринимаемый не столько ради ожидаемой добычи, сколько ради возможности высказаться по поводу ее свойств и достоинств. Предмет выказывания оказывается ценен не своими вещественными качествами, но тем, что дает возможность высказаться, то есть перестает быть природой и становится культурой, уже превращается в чисто языковой феномен, который в свою очередь вводится в тот или иной тип авторского дискурса, как правило, не предполагающего возможности его расшифровки. Он может состояться, как у А. Ройтбурда, в виде симуляции бессвязных профанированно-сакральных высказываний, включающих в себя не только живописную ткань работы, но и само ее название («Новая гармония высветляемого бытия», «Томление св. Себастьяна» и т.д.) в виде навязчивого затемнения смысла, происходящего в картинах С. Лыкова и Е. Некрасовой («Пейзаж с четырмя телами и черной дырой»), или, наконец, в виде вдохновенно-иррациональной «перекомпозиции» мотивов собственного вчерашнего творчества в последних произведениях В. Рябченко.

сусанна и старцы

Василий Рябченко, С”усанна и старцы”, х/м, 86х96 см, 1991г.

При этом, саморефлексия не превращает работы этих художников в отчужденные, имперсональные объекты, выход за пределы традиционной художественной технологии не вызывает интереса, а избавление от живописи не кажется средством, которое способно открыть новые горизонты.

Постмодернисты, совершая необходимую работу саморефлексии, загадочным образом умудряются (пока) балансировать между, казалось бы, неизбежной постмодернисткой холодностью и традиционной художественной одухотворенностью, преображенностью Пластики своего искусства, доказывая продуктивность Новой Поэтики.

 

Владимир Левашов

Источник: сборник “Портфолио. Искусство Одессы 1990-х”

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *